Escenas de la vida musical por Gustavo J. Basso

[luisggarcia]

Artículo encontrado en Wikipedia.
http://es.wikipedia.org/wiki/Discusi%C3 ... _de_vinilo

“Nunca hubieron dos personas de cunas más lejanas que el esclavo Epícteto y el emperador Marco Aurelio. Uno moraba en la base sojuzgada de la sociedad, otro en la cúspide del poder. Pudieron superar con inteligencia la colosal distancia que los separaba, a tal punto que resulta arduo distinguir entre las Diatribas de uno y los Pensamientos del otro. Pero no pudieron sortear el imperativo filosófico de su tiempo. El estoicismo que los distingue sólo fue concebible en el segundo siglo de la era cristiana.”

Exposición:

Escena I

“Una de las grandes paradojas contemporáneas consiste en que la técnica digital de video supera claramente a la anterior, mientras que el audio digital suena peor que el analógico”, oigo en una buena película de Hollywood mal traducida. Pienso que eso lo sabe cualquiera que se haya tomado el trabajo de comparar a oído los dos sistemas. Y aunque desde la perspectiva tecnológica el asunto está más o menos claro, decido corroborar experimentalmente el asunto. La situación es propicia: es domingo, mi hijo está aburriéndose por ahí y, si no los presté, debo tener en algún lugar la misma versión de la sonata Kreutzer de Beethoven en vinilo y en CD.

Ajusto el sistema experimental (es decir, coloco ambos discos en el equipo de audio y me siento a escuchar) y oigo el mismo fragmento en las dos versiones, una después de la otra. La diferencia es notable a favor del vinilo: el sonido gana en resolución tonal, en definición de planos y en textura. En términos coloquiales, se puede decir que todo es más redondo y envolvente. Parece que a esta altura el asunto no admite discusión y que el sistema analógico suena mejor que el digital de los CDs comerciales.

Sin embargo, debido a cierta deformación profesional, decido ampliar el número de muestras al doble -este paso aumentaría significativamente la solidez de los resultados estadísticos en una prueba experimental más seria- y convoco a otro sujeto con la seguridad de lograr un resultado similar. El segundo sujeto es, como era de esperar, mi hijo Germán de 12 años.

Luego de pasar las dos versiones del fragmento de prueba, y ante mi pregunta sobre cuál de las dos prefiere, me dice:

– ¿Cómo podés oír la música con todo el ruido que hace ese disco antiguo?

No esperaba esa respuesta. Trato de recomponer la situación y le pido que se concentre en la música, que se abstraiga del ruido que produce la púa (ruido que ahora comienzo a percibir yo también). Repito el experimento.

– Me gusta más el CD.

– ¿¡Cómo que te gusta más el CD!? ¿No te das cuenta que en el CD el piano suena chato, que el violín parece de lata, que los acentos resultan golpeados? Escuchá más tranquilo, concentráte, y decíme si no te parece que en el disco de vinilo la música sale más redonda, más natural, más linda ...

– Lo que pasa es que con tanto ruido la música no se puede oír. En cambio, fijáte, en el CD todo se oye perfectamente.

Tal como estaban las cosas, el experimento corría el riesgo de perder objetividad científica. Las dos muestras estadísticas habían dado resultados totalmente contradictorios. O el experimento estaba mal planteado, o existían variables ocultas que no había tenido en cuenta.

Tras mandar a Germán a dormir -sin postre-, me dispuse a reflexionar sobre el asunto. Un asunto que resultó mucho más complicado de lo que parecía al principio.

Escena 2

– ¿Tenés la segunda sinfonía de Mahler?, le pregunto a Federico.

– Creo que sí, responde.

– ¿En que versión? Porque las que oí no me gustaron mucho.

– Me parece que es una de Berstein con Nueva York. Pero no la oí, así que no sé que tal es.

– ¿Por qué no la oíste? ¿No te gusta Mahler?

– Malher me gusta mucho -contesta Federico- y, en particular, la segunda es una de mis sinfonías favoritas. Lo que pasa es que no oigo música sinfónica en discos compactos. Para música de cámara con pocos instrumentos o para música popular, puede ser. Pero la música sinfónica sale totalmente chata y sin gracia cuando se la envasa en un CD. Cuando puedo voy a una sala de conciertos. Todavía tengo algunos buenos discos de vinilo en buen estado, pero los reservo para momentos especiales porque se gastan. Los discos y también las púas, que cada vez cuestan más caras y no siempre se consiguen.

Federico estudió música desde chico, es musicalmente competente y está acostumbrado al sonido sinfónico sin amplificación. Concurre habitualmente al Colón y a otras salas de concierto. Su oído, habituado a distinguir las sutilezas características de una interpretación cuidada, directamente no tolera la sonoridad impuesta por los sistemas de audio comerciales de la actualidad.

Escena 3

Recuerdo un pasaje del libro Conversaciones con Pablo Casals, de José María Corredor. En él, el gran cellista catalán comenta su predilección por los discos de pasta de 78 rpm frente a los LP de vinilo, aparecidos una década antes de la fecha de la entrevista. Aunque Casals habla específicamente de sus propias grabaciones, deja entrever que la declarada adhesión al viejo sistema es más amplia y se extiende a toda la música de su interés.

He oído comentarios similares provenientes de personas de la generación de mis padres, educados en el mundo de los discos de pasta de 78 rpm. Frases como "estos equipos estereofónicos modernos suenan bien, pero no se pueden comparar con los de pasta leídos con púas de cactus" no eran infrecuentes. La ventaja de los nuevos sistemas pasaba entonces -para ellos- por una mayor comodidad funcional, pues no había que reemplazar constantemente las púas. No por una mayor calidad de audio.

Desarrollo

El título de este trabajo merece una aclaración. Remite, en carácter de homenaje, a la película de Bergman. Pero aquí los cónyuges son la música y la tecnología. El tema a tratar sería, entonces, y sólo aproximadamente, el cruce contemporáneo entre la acústica, la tecnología y la música.

Las tres escenas iniciales se refieren, de una u otra manera, a la predilección personal por alguno de los sistemas de almacenamiento y reproducción de audio que dominaron el siglo XX.[1] En las tres juega un rol decisivo el gusto generacional de los actores. Es posible imaginar para cada uno de ellos un mundo sonoro determinado por un conjunto de experiencias personales, múltiples y heterogéneas, pero definidas, en gran parte, por la tecnología de la época en la que formaron y, hasta podríamos decir, construyeron su oído.

Aunque el debate en torno a los discos de pasta de 78 rpm es cosa del pasado, el que enfrenta al audio analógico con el digital sigue vigente. Mucho se ha opinado y escrito sobre el tema, pero para comprender el alcance actual del conflicto debemos limitarlo a su verdadera dimensión: en el rincón del audio analógico se encuentran los discos estereofónicos de vinilo y en el del audio digital, los discos compactos (CDs) comerciales.

Los defensores del vinilo son, por lo general, audiófilos refinados, como Federico. Coleccionan celosamente sus discos, poseen clubes y páginas de Internet donde intercambian información y no aceptan siquiera la posibilidad de incorporar la tecnología rival entre sus hábitos. Parecen, vistos desde afuera, ganados por la nostalgia.

Algunos ejemplos nos pueden servir de muestra. En el sitio de la reputada Duke University, en Carolina del Norte, EEUU, encontramos una entrada con el rótulo de “La página del adicto al vinilo”, en la que se lee un epígrafe escrito por Chad Kassem, manager de Acoustic Sounds: "Los CDs lo expulsan a Ud. del salón. Aún los perros abandonan el lugar cuando suena un CD". La página abunda en relatos de audiófilos que confiesan haber regalado sus colecciones de CDs luego de compararlos con los viejos LP, a los que habían relegado durante un tiempo –impulsados por la novedad digital- a un armario en el sótano. Según los adictos, la elección de lo analógico no tiene nada que ver con la excentricidad. Sólo se trata de preferir el mejor sonido posible. En cuanto a la conocida predilección de los disc- jockeys, la cosa es diferente: los discos analógicos les permiten operaciones imposibles de realizar con un lector de CDs. En esos casos no juega, solamente, la calidad de audio.

¿Se conocen las causas de esta aparente superioridad de audio de los sistemas analógicos? En principio, si nos quedamos con los dichos de los adictos al vinilo, parece que no: “el hecho de que los LPs siempre suenan más limpios y con más detalles que los CDs, a pesar de su mayor distorsión, su menor ancho de banda y de poseer sólo 2/3 del rango dinámico de su competidor digital, indica que hay elementos audibles mucho más importantes que aún resta explorar”.

Incluso hay importantes compañías de audio, como Universal Audio, que promueven sus productos diciendo que “mezclan la calidez del proceso analógico con la flexibilidad de los modernos estudios digitales”, sin aclarar por qué lo digital tiene una calidad inferior.

¿La acústica tiene algo que decir en esta cuestión?

Sí, por supuesto. Pero vayamos de a poco. Los elementos de una cadena acústica “natural”, es decir, los instrumentos musicales, las voces, las ondas en el aire y ya, en el oído, al menos la porción que va desde el tímpano hasta la cóclea, son analógicos. Y las señales que circulan por ellos también lo son. Si un sistema digital intenta reproducir estas señales con éxito, su objetivo principal deberá ser la creación de un producto que resulte auditivamente indistinguible del analógico.

La primera dificultad que aparece en la digitalización de señales analógicas consiste en igualar el ancho de banda que percibe el oído, que llega a algo así como 20 kHz. Según el Teorema de Nyquist, un sistema digital debe tener una frecuencia de muestreo que supere el doble de la frecuencia que se quiere reproducir. Los CDs son grabados a 44,1 kHz, más que suficiente para cumplir con el requisito. Evidentemente, el ancho de banda no es la causa de la mala performance relativa de los CDs.

El siguiente problema aparece al tratar la resolución del sistema (el escalón más pequeño que aparece al “cuadricular” la amplitud de la señal analógica). Los CDs destinan 16 bits a cada muestra digitalizada. Se obtiene, de este modo, una relación señal/ruido de 96,3 dB que parece más que adecuada, sobre todo si tenemos en cuenta que un buen LP alcanza apenas los 60 dB. Pero no es así en todos los casos, y no lo es particularmente en las señales débiles o en las colas de resonancia de sonidos largos, como los de un piano. Aquí el sistema digital se muestra claramente inferior al analógico. La solución parece al alcance de la mano: implementar sistemas digitales de mayor resolución, con escalones inaudibles. Sistemas de 20 y 24 bits, con relaciones señal/ruido de 120,4 y 144,5 dB respectivamente, ya están en el mercado (aunque todavía no se han impuesto por sobre el estándar de 16 bits del CD comercial). Si a esta mejora en el sistema le sumamos lectores de buena calidad, con decodificadores bien diseñados y ajustados, el problema quedaría resuelto.

Sin embargo, la cosa no parece tan sencilla. He oído sistemas con lectores de 24 bits de muy buena calidad y alto (o altísimo) costo, que no alcanzan la calidez de los mejores LPs. ¿Cuál es, entonces, la clave?

En la década de 1950 Blumlein y su equipo se percatan de un problema central que plantea la estereofonía: el sistema de dos canales no recoge adecuadamente las diferencias de tiempos de llegada de las señales a nuestros oídos, de fundamental importancia para localizar las fuentes acústicas en el espacio y, por ende, para separar y resolver los planos sonoros en un registro. Inventan para la empresa EMI un “circuito de barajamiento” que mezcla de manera alineal partes de las señales derecha e izquierda, en un intento por restablecer la información espacial original. El circuito no funciona correctamente, sobre todo por las limitaciones tecnológicas de la época, y es dejado de lado.

A fines de los 80, los investigadores de la empresa británica Perfect Pitch, en un intento por entender qué era lo que le faltaba al audio digital, llegaron a la sorprendente conclusión de que el proceso de reproducción de los discos de vinilo en tocadiscos -con sus complejas interacciones mecánicas en la púa, la cápsula y el brazo- originaba mezclas alineales muy similares a las del circuito de barajamiento propuesto por Blumlein. Pero los CDs no poseen este circuito de barajamiento “integrado”. En los últimos años han aparecido en el mercado varios sistemas de mejoramiento “analógico” para audio digital. Los mejores, como el “Francinstien” de Select Systems, emplean los algoritmos de Blumlein y le restituyen a los CDs gran parte de la calidad perdida.

¿Aquí termina, entonces, la cuestión?

No, por supuesto que no. Para apreciar el sonido de un buen LP, debemos efectuar una complicadísima operación de filtrado del ruido que produce la fricción de la púa contra el disco. La capacidad para llevarlo a cabo se desarrolla lentamente, luego de muchos años de audición, al modificar la ventana perceptual y cognitiva del oyente. Por supuesto, este proceso de aprendizaje solamente pudo ocurrir, de manera generalizada, cuando el soporte de vinilo era el estándar tecnológico imperante. En la actualidad la capacidad para oír LPs con eficacia la tienen los que se educaron auditivamente en su apogeo -yo, por ejemplo- o los más jóvenes dispuestos a “aprender” a oírlos. En la primera escena Germán, que no tiene el oído hecho a los LPs, no puede pasar la barrera del ruido de púa. Muy pocos de su generación, cada vez menos, estarán dispuestos a dar el paso que los lleve a apreciar esas extrañas piezas de museo.

El futuro del audio es, inexorablemente, digital. El CD de 16 bits será reemplazado por sistemas de mejor resolución, que traten en forma correcta la definición espacial, y que incorporen otras innovaciones tales como la de reproducir con eficacia un campo acústico tridimensional. Ya existen soportes como el DVD o el DVD-Audio que permiten tal salto de calidad.

Ya habrá sospechado el lector que nuestro tema no pasa por la disputa entre lo analógico y lo digital, sino por otro lado. Quizá algunas escenas más nos ayuden a aclarar las cosas. Me voy a oír un LP, y seguimos.

Reexposición

Escena 4

La primera visita a Buenos Aires del conjunto británico The English Concert despertó gran expectativa entre los cultores locales de la música antigua. Además de ser uno de los ensambles líderes en el uso de instrumentos y técnicas de época, tenían fama de llevar la idea de fidelidad musical e histórica al límite de lo posible. Por ejemplo, en sus discos del sello Archiv muchas veces figuraba la disposición espacial de los instrumentistas y de los micrófonos, junto con un completo detalle del sistema de grabación utilizado. A lo anterior se le agregaba una tabla en la que se incluía la marca o el autor de cada instrumento y el modelo de cada micrófono.

Los audiófilos deseaban, ante todo, oír en vivo el espectacular sonido del clavicembalo del director del grupo, Trevor Pinnock, que en los registros dominaba con su sonoridad al resto del conjunto.

La experiencia fue decepcionante. El clave se oyó como cualquier otro clave en vivo, y puestos a comparar con los discos, raquítico ¡El abanderado de la fidelidad había retocado las grabaciones hasta lograr un resultado imposible de obtener en vivo!

Escena 5

Me encuentro una noche en el Teatro Colón con un grupo de amigos, la mayoría de ellos músicos, casi todos violinistas. El motivo del encuentro es asistir a la presentación de Itzhak Perlman, el violinista más destacado de nuestra generación. Aunque lo hemos oído en infinidad de grabaciones, queda en pie uno de los interrogantes habituales en estos casos: ¿Cuál es verdadero sonido de Perlman? Por supuesto que la pregunta no se refiere al de las grabaciones, sino al que llega sin la interposición de ningún artificio electrónico que lo altere. La situación es inmejorable, pues va a interpretar el concierto para violín de Tchaikovski, que exige del violinista un gran esfuerzo para superar la densa orquestación en los “tutti” de la orquesta -un intérprete de menor nivel en general no lo consigue-, y lo va a hacer en el Colón, cuya excelente acústica nos es bien conocida. Para completar el paquete, el programa afirma que va a emplear un excepcional Stradivarius de 1722. Sólo restaba sentarse a escuchar.

La experiencia superó ampliamente nuestras expectativas. La potencia sonora del violín resultó mayor que cualquiera oída previamente por nosotros. Pero no sólo la potencia, sino también la textura y la calidad tímbrica fueron poco frecuentes. Perlman las mantuvo en un nivel de excelencia aún en los pasajes más comprometidos y densos de la obra. La exclamación obligada, mientras nos reuníamos de a grupos en los pasillos y en el foyer, era una sola: ¡qué sonido!

Ya en la puerta de la calle Libertad, mientras decidíamos dónde continuar con los comentarios indispensables para procesar la experiencia, nos encontramos con Pedro, periodista especializado en rock de la revista Pelo. Nos alegró verlo, pues no es habitual que concurra al Colón y, desde su perspectiva, nos podría aportar nuevos elementos a los muchos que ya estábamos considerando. Luego de los saludos de rigor, nos pregunta:

– ¿Siempre suena tan poco el violín?

La pregunta nos sorprende con la guardia baja. Tras descartar un improbable chiste o una ironía poco justificada, sólo ensayamos preguntar si habíamos asistido al mismo espectáculo. Pero era evidente que ahí no residía la causa de nuestras percepciones contradictorias (casi opuestas por el vértice, según el comentario de uno de los integrantes del grupo). El motivo había que buscarlo en nuestras experiencias musicales previas: mientras los integrantes del primer grupo tenían contacto con la fuente acústica "al natural", sin amplificación, Pedro había oído el concierto de Tchaikovski solamente en grabaciones. Y las grabaciones, ya sabemos, trabajan los planos acústicos de una manera muy diferente. En particular, el solista siempre queda en primer lugar para dejar que afloren las mínimas inflexiones de la interpretación. Las tomas se le hacen con los micrófonos a no más de 2 m de distancia y, en la mezcla final, la sonoridad del violín se mantiene en un nivel igual o superior a la de la masa orquestal. Era de esperar que Pedro, al comparar su recuerdo de la grabación con el sonido en vivo, sintiera la falta de estas características como una carencia importante. Sus expectativas eran distintas de las nuestras: lo que para nosotros fue una experiencia deslumbrante, para él fue sólo una decepción.

Escena 6

– Un piano de cola se graba así ...

Dice Carlos, dibujando un diagrama sobre un papel en el que figuran varios micrófonos de distinta clase en diferentes posiciones y distancias.

– ¿Por qué? – Pregunta Sergio.

– Porque así se toma el verdadero sonido del piano. De otra manera se pierden armónicos.

– ¿Quién dice que ese y no otro es el verdadero sonido del piano? ¿Y si a mí me gusta más de otra manera?

– Yo aprendí a grabar pianos con T. L., el mejor de todos. Y él los graba tal como te lo dibujé.

Carlos apela al principio de autoridad para dar el tema por liquidado. Pero Sergio no se rinde:

– Lo único que me decís es que así le gusta a T. L., a quien admiro. Pero no el motivo por el cual los pianos se graban de esa manera, como si estuviese prohibida cualquier otra forma. Es más, vos hablás de un verdadero sonido de piano. ¿Cuál es ese verdadero sonido? ¿El que oigo en este piano o en el de mi casa? Porque los dos son pianos, si no me enseñaron mal. Y si hablamos del verdadero sonido de este piano, la cuestión no se simplifica mucho, porque ¿cuál es?, ¿el que se oye dos o a quince metros de distancia?, ¿o el que percibe el pianista?. ¿el que se oye con el piano es este estudio de grabación a cinco metros, o con el piano en el estadio de Obras a la misma distancia?

– ( ... ) – responde Carlos.

– Es más, tengo grabaciones muy bien realizadas de obras para piano desde los tiempos de Rachmaninoff, y te puedo asegurar que lo que vos llamás verdadero sonido de piano cambia para cada época.

Coda

En las escenas cuarta y sexta aparece el tema de la fidelidad. En un principio se suponía que tenía que ver con la duplicación electroacústica de un campo acústico “natural”: sentado con los ojos cerrados frente a un par de parlantes, uno debería oír lo mismo que frente a la fuente original. Pronto se comprendió que, en realidad, el concepto de fidelidad tenía que ver más con la materialización de la intención estética del encargado de la grabación. Existe una voluntad estética manifiesta en cada registro, que juega con las posibilidades específicas del sistema según la imaginación y el talento del artista-técnico a cargo. Como sabe cualquiera de ellos, el estándar estético dominante cambia de tiempo en tiempo, a tal punto que es posible conocer la fecha aproximada de una grabación por el tipo de “toma” que se oye.

Pero ¿existe algo así como el “sonido verdadero” del que se habla en la sexta escena? O, presentando la pregunta de otra manera, ¿qué es, al menos en los registros de música, lo que no debemos alterar, si queremos ser juzgados como técnicos de grabación, en vez de compositores? Ahora la pregunta no es de respuesta sencilla, pues involucra, de modo oculto, el tipo de música del que estemos hablando. Una pequeña digresión es necesaria para aclarar las cosas.

Casi toda la música occidental actual se puede clasificar según su proximidad o lejanía con relación a uno de los dos modelos arquetípicos siguientes: la música de parámetros y la música de sonidos. Leo por ahí: “A veces se habla de música de sonidos para referirse a la música en la que prevalece el interés por los aspectos tímbricos y la altura espectral (la música concreta, aparecida a mitad del siglo XX en París, es un muy buen ejemplo). Y se llama música de parámetros a la que emplea algún rasgo parametrizable del sonido -que muy bien puede ser la altura tonal o el tiempo- como soporte estructural (la música electrónica que surgió por la misma época en Colonia, Alemania, tuvo esta característica)”.

El punto es que la música de parámetros resiste en casi cualquier sistema de audio, mientras que la otra no. Si tomamos como parámetro base la altura tonal (lo que nos permite distinguir entre un do y un re), la pieza resultante es casi indestructible. La melodía del arroz con leche se podrá reconocer con la misma certeza, tanto en un costoso equipo de audio Hi-End como en un pequeño receptor de radio de mano. Lo mismo ocurre con una fuga de Bach para clave. En cambio, la música que depende de manera sustancial de las características acústicas del sonido no puede oírse en cualquier sistema. La obra no se constituye como tal, no “aparece”. Es inútil pretender oír La Mer de Debussy o Atmosphères de Ligeti en el receptor de radio económico del caso anterior. En estos casos, lo ideal es la audición en vivo en alguna buena sala de conciertos. Por supuesto que la mayor parte de la música se encuentra en algún punto intermedio entre ambos extremos, pero lo importante aquí es ver la relación entre la tecnología de audio y el tipo de música que ésta favorece.

Ahora podemos esbozar una primera respuesta a la pregunta sobre el “sonido verdadero”. Si se pretende preservar la esencia de una pieza paramétrica, (casi) cualquier operación del técnico de grabación está permitida. Pero si hablamos de música en la cual son esenciales la calidad tímbrica y otros sutiles aspectos acústicos, cualquier maniobra equivocada puede resultar letal. Aunque estemos apresurando algunas conclusiones, podemos conjeturar que el estándar de audio actual favorece notablemente a la música de parámetros.

La quinta escena describe una situación bastante común en la actualidad. Hemos perdido, al oír a través de equipos amplificados, la relación entre la fuente acústica y la sonoridad percibida. En el living de una casa, una guitarra puede ser igual o más sonora que una orquesta sinfónica en fortísimo. Muchas personas conocen el sonido de los instrumentos musicales solamente a través de equipos electroacústicos. Y cuando tienen la posibilidad de asistir a un recital sin amplificación, sienten que algo anda mal. Se ha estandarizado nuestra audición en cuanto a la sonoridad. O, dicho en otras palabras, hemos perdido parte de un parámetro de gran importancia musical (¿o que era de gran importancia musical?).

De manera concurrente, se ha modificado el efecto del ruido de fondo. Antes de aparecer la electroacústica, incorporando la posibilidad de controlar voluntariamente la sonoridad, el ruido de fondo debía reducirse para mantener la relación señal/ruido dentro de valores aceptables. Hoy esta relación se ajusta directamente con el aumento del nivel de la señal. El resultado puede ser en algunos casos físicamente peligroso, como ocurre con los auriculares usados en la calle: si el ruido del tránsito es muy grande, se sube el nivel de salida del amplificador hasta alcanzar valores que provocan fatiga auditiva; el aumento aparejado del umbral de audibilidad obliga a subir aún más el nivel sonoro, provocando a su vez mayor fatiga auditiva, obligando a subir el nivel, obligando a ... las secuelas son conocidas: hipoacusia permanente en el mediano plazo.

El estándar generalizado de monitoreo es otro factor de importancia en la relación música-tecnología. En la actualidad, la norma está definida por los equipos de audio integrados (minicomponentes) que se adquieren en supermercados y por los equipos multimedia de las PCs. La calidad final de audio se evalúa a través de estos sistemas y no a través de sistemas de alta prestación. Una característica tecnológica de la época se sintetiza en la necesidad de recurrir a algoritmos de compresión digital tales como el MP3. Mucho tiene que ver aquí la exigencia de privilegiar el ahorro de espacio en los archivos digitales y el tiempo de transferencia por Internet de dichos archivos. Los efectos digitales (DSP) de mala calidad, que en general degradan notablemente la señal de audio, son cada vez más frecuentes, pues atraviesan sin oírse los sistemas de sonido de las PCs corrientes. Mucha de la música de sonidos compuesta en el siglo XX (pensemos en Berio o Ligeti) pierde sentido en este entorno. Por el contrario, la música de parámetros, en especial la sustentada por relaciones de altura y tiempo, sobrevive sin dificultad.

El oído de la gente se moldea, entonces, con el tipo de música capaz de sobrevivir en este ecosistema tecnológico. Se “tempera” culturalmente. La presión que reciben los músicos en la misma dirección es también muy grande.

A modo de conclusión:

Es hora de reunir las partes sueltas del debate. El siguiente es un punteo, no tanto de lo dicho, sino de lo insinuado en las escenas.

El oído musical se hace en cada generación. Y se hace en gran parte durante la infancia y la juventud. Cada oído “elige” la tecnología que le es afín, en la cual se formó y a la que aprendió a valorar. El oído colectivo se modifica al compás de los cambios tecnológicos y musicales, aunque cada situación histórica es particular. Este precepto vale también para músicos y productores musicales.

¿El huevo o la gallina? Como hemos visto, los modos actuales de audición privilegian y polarizan determinada manera de hacer música. Emerge una suerte de “darwinismo musical” en el que sobreviven los estilos que sintonizan con los desarrollos tecnológicos que definen la tendencia de cada generación. Se edifica una espiral sin comienzo ni fin de la que participan la música, la acústica y la tecnología. Cada género se concibe a partir de un presupuesto cultural que se ha naturalizado. A su vez, las innovaciones tecnológicas se desarrollan asentadas en una determinada manera de oír.

En la actualidad, el estándar generalizado de monitores se define desde los equipos integrados comerciales y desde los sistemas multimedia de las PCs. La música de sonidos pierde sentido en este contexto, mientras que la música de parámetros, en especial la sustentada por relaciones de altura y tiempo, sobrevive sin dificultad. No es problema tecnológico (los equipos que se compran en supermercados son sin duda mejores que los que había a un precio similar décadas atrás), sino de estándares de audición.

El futuro está, como es lógico, abierto. La tecnología tiene las respuestas al alcance de la mano, pero las preguntas que se le han de formular no se definieron todavía. El destino de la música y del audio depende de la compleja relación entre factores económicos y culturales, que deciden desde los modos de audición hasta los tipos de música que se producen y oyen en cada generación. Cuando se establezca un estándar -si es que se establece sólo uno y no una multiplicidad coexistente de estándares “a la carta”-, con seguridad nos acostumbraremos a él y nos parecerá el mejor: lo habremos “naturalizado”. No es necesario llegar a la identificación de medio y mensaje propuesta por Mac Luhan, pero la interdependencia entre ambas partes del proceso es innegable. El margen de libertad que nos queda es muy estrecho. Nos guste o no, oímos con los oídos que nos impone nuestro tiempo.

[1] Todas las escenas son transcripciones más o menos fieles de situaciones que ocurrieron verdaderamente, o que recuerdo como reales. http://www.cancionero.com.ar/escuela/ar ... sical&n=66

[ferusso]

Hola
Me gustan los puntos de vista.

Por otra parte, Luis, tendrías que haber hecho el experimento en algún Foro planteando el tema.
Yo creo que no pasa de la escena uno y se desarrollaba en 60 páginas de insultos je, je.
Saludos

[Anomalía]

"Nunca hubieron dos personas....

Creo que se dice: Nunca hubo dos personas....

Saludos.

[RR]

Artículo encontrado en Wikipedia.
http://es.wikipedia.org/wiki/Discusi%C3 ... _de_vinilo


En la década de 1950 Blumlein y su equipo se percatan de un problema central que plantea la estereofonía: el sistema de dos canales no recoge adecuadamente las diferencias de tiempos de llegada de las señales a nuestros oídos, de fundamental importancia para localizar las fuentes acústicas en el espacio y, por ende, para separar y resolver los planos sonoros en un registro. Inventan para la empresa EMI un “circuito de barajamiento” que mezcla de manera alineal partes de las señales derecha e izquierda, en un intento por restablecer la información espacial original. El circuito no funciona correctamente, sobre todo por las limitaciones tecnológicas de la época, y es dejado de lado.

Hola:

En el párrafo de arriba hay un error: Alan Blumlein murió en 1942, cuando cayó el bombardero en el que viajaba para probar un radar.

También sería raro que Blumlein se mosqueara con las diferencias de tiempos de llegada (ITD), porque la patente del sistema estéreofónico, que es suya, se basa en conseguir un estéreo de intensidad con micrófonos coincidentes, es decir, anula desde el principio esas diferencias.

Tal vez se refiera al Stereosonics de EMI, al que se refiere Gerzon aquí: http://www.audiosignal.co.uk/Resources/ ... uffling%22 , pero no pudo ser con Blumlein al mando.

Me gusta lo que cuenta el artículo, pero creo que abusa de las "referencias culteranas" para darle caché, y a veces se columpia. ¿Qué película de Bergman? ¿Qué pinta Marco Aurelio en esta Fiesta?

Pero bueno, los ejemplos son muy interesantes.

[inforsit]

Bueno, sea como se, a mi me ha gustado.

Saludos.
Javier.

[wynton]

A modo de conclusión:

El oído musical se hace en cada generación.

Otra característica del audiófilo, es capaz de desarrollar obviedades durante páginas y páginas de experiencias subjetivas que cree que solo le han ocurrido exclusivamente a él.

[pptronic]

Otra característica del audiófilo, es capaz de desarrollar obviedades durante páginas y páginas de experiencias subjetivas que cree que solo le han ocurrido exclusivamente a él.

Pero... ¿Y como las cuenta?

Saludos.

[inforsit]

A modo de conclusión:

El oído musical se hace en cada generación.

Otra característica del audiófilo, es capaz de desarrollar obviedades durante páginas y páginas de experiencias subjetivas que cree que solo le han ocurrido exclusivamente a él.

Joder Raúl, es que si no pones la puntilla no te quedas a gusto macho, juas juas juas.

[HoScO]

a mi me gusta especialmente la escena 1 donde un ejemplar azul con temperamento no acepta, como es habitual, que alguien tenga una opinion distinta a la suya... y como no logra comvencerlo de que el tiene razon decide mandarlo a la cama sin postre para que reflexione... lo que le falta a esa escena es el dia despues...
Seguro que al día siguiente papa e hijo repitieron la audicion... y seguro que esta vez ambos decidieron que el vinilo sonaba mejor... lo que da a lugar a que hijo se queda tranquilo sabiendo que va a tener postre y papa se queda tranquilo pensando que hijo aprecia el ruido de fondo de los vinilos...